ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА

Алтарная преграда и органные хоры в базилике Сан-Марко

направление в западноевроп. музыке, школа полифонического хорового и инструментального письма, сложившаяся в Венеции в 1527 - 30-е гг. XVII в. в результате деятельности большой группы музыкантов, связанных с базиликой Сан-Марко. Хотя первыми известными капельмейстерами базилики были Альберто Франчезе (Francese, т. е. француз; 80-е гг. XV в.) и Петрус де Фосcис (1491-1527; возможно, также франц. происхождения), основателем В. ш. справедливо считается франко-фламандский композитор Адриан Вилларт (капельмейстер в 1527-1562), у к-рого учились контрапункту мн. представители В. ш. Затем должность капельмейстера занимали: Чиприано де Роре (1563-1564) и Джозеффо Царлино (1565-1590) - ученики Вилларта, Бальдассаре Донато (1590-1603), Джованни Кроче (1603-1609), Джулио Чезаре Мартиненго (1609-1613), Клаудио Монтеверди (1613-1643). В алтарной части, на галереях с сев. и юж. сторон базилики, располагались 2 органа. Должность 1-го органиста занимали Джованни Армонио (1516-1551), Аннибале Падовано (1552-1565), Клаудио Меруло (1566?-1584), Андреа Габриели (1585-1586), его племянник Джованни Габриели (1586-1612), 2-го - Джулио Сеньи (1530-1533), Бальдассаре да Имола (1533-1541), Жак Буус (1541-1551), Джироламо Парабоско (1551-1557), Меруло (1557-1565?), А. Габриели (1566?-1585), Дж. Габриели (1585-1586), Винченцо Беллавере (1586-1587), Джозеффо Гуами (1588-1591).

Венецианский стиль муз. письма отличает новая пространственная структура хорового и инструментального многоголосия. Наличие множества пространственных зон в архитектуре Сан-Марко (в т. ч. галерей и специальных балкончиков для музыкантов) способствовало рождению идеи многохорности: пространственного расчленения единого хора на ряд 4-6-голосных групп, называемых капеллами (cappella). Наряду с этим продолжали писать и для одного хора на 4-7 голосов. В многохорном музицировании, ставшем характерной чертой венецианской церковной музыки c 70-х гг. XVI в., участвовало 2, 3 или 4 хора; в зависимости от их количества число реальных голосов могло колебаться от 8 до 16 (мотет «Omnes gentes» из «Священных симфоний» для 4 хоров Дж. Габриели, 1597) или 17 («Magnificat» из его же «Священных симфоний» для 4 хоров, 1615; предполагают существование авторской редакции на 33 голоса). Каждая капелла содержала полный набор вокальных тесситур (сantus, altus, tenor, bassus) с возможным добавлением 5-го и 6-го голосов (quintus, sextus). Капеллы в свою очередь различались по тесситурам и получали наименование «высокого» или «низкого» хоров или «хоров с высокими или низкими ключами». Отличительной особенностью В. ш. было привлечение инструментов в качестве самостоятельного многохорного тембрового аппарата. Так же как и вокальные силы, инструменты делились на тесситурные капеллы одного тембра. Не выходя за рамки общепринятой на рубеже XVI-XVII вв. концепции строения оркестра, последовательно изложенной М. Преториусом во 2-й ч. трактата «Syntagma musicum» (1618), Дж. Габриели воплотил ее достаточно свободно, используя капеллы скрипок различной величины, тромбоны, корнеты (нем. цинк), дульцианы, китарроне, стенные органы один против др. с партией basso continuo и др. инструменты. Вариантность составов являлась важнейшей особенностью инструментовки, к-рая определялась капельмейстером в каждом отдельном случае.

Композиторы В. ш. обращались как к традиц., так и к новым жанрам, связанным со спецификой базилики Сан-Марко. Наряду с церковными сочинениями (месса, Magnificat и др.) писались многоголосные «Psalmi Davidici», «Concerti», а также инструментальные «Canzoni e Sonate» (Дж. Габриели), концертные пьесы «Баталии». Среди инструментальных композиций выделяется 22-голосная соната № 20 Дж. Габриели для 5 хоров (1615). Монтеверди написал для базилики «Vespro della Beata Vergine» (Вечерню Девы Марии; 1610). Музыку для базилики писали и др. музыканты Сан-Марко: Меруло и А. Габриели, Дж. Кроче и Б. Донато.

Пространственное разделение вокального и инструментального состава в базилике способствовало появлению «манеры эхо»: контрасты forte и piano, постепенно исчезающего во «втором» и «третьем эхо». Др. эффект - диалог разных вокальных или инструментальных групп - не предполагал изменения динамики, по описанию И. Вальтера, здесь хоры «вступают, чередуясь, подобно тому, как это бывает в разговоре» (Walter I. G. Musikalisches Lexicon. Lpz., 1732, 1986r. S. 204). Столь же впечатляющий эффект создает чередование группы солистов (soli) и всех певцов и инструментов (tutti или, согласно старинной терминологии, ripieno). Живописные контрасты динамики и плотности звучания - отличительная черта венецианского стиля, сближающего его с эстетикой раннего барокко в изобразительных искусствах.

Контрапунктическое письмо в многохорных композициях венецианцев сочетается с аккордовыми вкраплениями в муз. ткань, нередко сам тематизм выдержан в аккордовом складе. При этом 4-голосные аккорды в 2 хорах располагаются так, чтобы голоса не дублировали друг друга, аккорды словно «вставляются» один в др.

В. ш. оказала сильное влияние на музыкантов Италии. Теоретические идеи и исполнительская практика, зародившиеся в Венеции, нашли продолжение и подробные разъяснения в различных трактатах и «Обращениях к читателю», предваряющих нотные издания. Они оставили свой след уже в трактате Царлино «Le istitutioni harmoniche» (Гармонические установления; 1558). На рубеже XVI-XVII вв. органист из Деруты близ Перуджи Джироламо Дирута (Манчини), ученик Царлино и Меруло, издал трактат «Трансильванец» (в 2 частях: 1593; 1609), в к-ром нашла отражение практика органной игры, культивировавшаяся органистами Сан-Марко. Важнейший документ, дающий представление о венецианском многохорном стиле,- авторское предисловие к сборнику произведений композитора и органиста монаха-францисканца Лодовико Виаданы под названием «О способе концертировать сии псалмы на четыре хора» (1612). Помимо подробнейших указаний о том, как рекомендуется составлять хоры из певцов и инструменталистов и исполнять произведения, Виадана впервые описывает способ управления хорами капельмейстером. Идеи В. ш. нашли широкое развитие в Германии. Нем. композитор Г. Шютц, вернувшись из Венеции, где он учился у Дж. Габриели, написал многохорный духовный концерт «Veni, Sancte Spiritus» (Прииди, Дух Святой; 1613-1615), многохорные «Псалмы Давида», а в поздние годы жизни - «Священные симфонии». В предуведомлении к «Псалмам Давида» (1619) он изложил собственную концепцию исполнения многохорной музыки в нем. церквах. С венецианской практикой многохорного исполнения был хорошо знаком М. Преториус, никогда не посещавший Венецию. Нем. композиторы кон. XVI - 1-й пол. XVII в. Г. Л. Хаслер, С. Шейдт, И. Г. Шейн развивали идеи венецианцев в своей манере. В XX в. архитектурное пространство собора св. Марка стало объектом муз. творчества И. Ф. Стравинского, сочинившего в 1955-1956 гг. по заказу Ватикана для исполнения в соборе «Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis» (Священное песнопение в честь святого Марка) для тенора и баритона соло, хора, оркестра и органа на лат. тексты из Ветхого и Нового Заветов. Сочинение состоит из 5 частей, олицетворяющих 5-главие собора.

Изд.: Andrea e Giovanni Gabrieli e la musica strumentale in S. Marco / A cura di G. Benvenuti. Mil., 1931-1932. 2 vol. (Istituzioni e monumenti dell'arte mus. italiana; 1-2);

Лит.: Winterfeld C. v. J. Gabrieli und sein Zeitalter. B., 1834. Hildesheim, 1965r. 3 Bde; Caffi Fr. Storia della musica sacra nella già Cappella ducale di S. Marco in Venezia (dal 1318 al 1797). Venezia, 1854-1855. Firenze, 1987. 2 vol.; Ambros A. W. Geschichte der Musik. Lpz., 18913. Hildesheim, 1968r. Bd. 3; La scuola veneziana, s. XVI-XVIII: Note e documenti. Siena, 1941; Kimmel W. B. Polychoral Music and the Venetian School. Rochester, 1954. 2 vol.; Kunze St. Die Instrumentalmusik G. Gabrielis. Tutzing, 1963. 2 Bde; Malinowski W. La tecnica musicale della scuola veneziana e l'architettura sacra // Riv. Italiana di Musicologia. 1973. Vol. 8; Bryant D. The «cori spezziati» of St. Mark's: Myth and Reality // Early Music History. 1981. Vol. 1. P. 165-186; Moore J. H. Vespers at St. Mark's: Music of A. Grandi, G. Rovetta and F. Cavalli. Ann Arbor, 1981. 2 vol.; A. Gabrieli e il suo tempo: Atti del Conv. Intern. (Venezia, 1985) / A cura di F. Degrada. Firenze, 1987; Carver A. Cori spezzati. Camb., 1988. Vol. 1: The Development of Sacred Polychoral Music to the Time of Schütz. Chap. 1; La cappella musicale di S. Marco nell'etàmoderna: Atti del Conv. Intern. (Venezia, 1994) / A cura di F. Passadore. Venezia, 1994; Passadore F., Rossi F. San Marco: Vitalitàdi una tradizione: Il fondo mus. e la cappella dal Settecento ad oggi. Venezia, 1994-1996. 4 vol.; Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - 1-я пол. XVIII). М., 1997. С. 265-274, 339-344, 356-358; Quaranta E. Oltre S. Marco: Organizzazione e prassi della musica nelle chiese di Venezia nel Rinascimento. Firenze, 1998.

И. А. Барсова

Теория музыки Теория музыки. Западная традиция История музыки История музыки. Региональные традиции

Венецианская школа, направление в западноевроп. музыке Музыка Западноевропейская

КАНТАТА в западноевроп. музыке с XVII в. жанровое обозначение, относящееся к многочастным вокально-инструментальным сочинениям разного типа

КАРОЛИНГСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ период культурного подъема в Зап. Европе в кон. VIII - кон. IX в.

КЛАУЗУЛА многозначный муз. термин, применяемый преимущественно по отношению к многоголосной западноевроп. музыке ср. веков и эпохи Возрождения

НИДЕРЛАНДСКАЯ ШКОЛА [франко-фламандская школа], направление в зап. церковной музыке; ряд поколений композиторов, работавших во 2-й трети XV - кон. XVI в.